21.             Приход звука. «Путевка в жизнь».

Путёвка в жизнь — драматическая история о перевоспитании подростков в трудовой коммуне в первые годы советской власти.

Первый советский звуковой фильм. Куплен 26-ю странами. Премьера фильма состоялась 1 июня 1931 г.

Фильм прошёл по экранам 107-ми стран мира и принес международную известность нашему кинематографу. По решению ЮНЕСКО этот фильм входит в число 10-ти лучших фильмов всех времен и народов.

Последний актёр Георгий Жжёнов умер в 2005 году. Это была его первая роль.

В звуковых сетях «соцреализма» (1931-1940)

Приход звука в российском кино («Путевка в жизнь» Николая Экка, 1931) почти совпал с ликвидацией последних островков творческой свободы и торжеством так называемого «социалистического реализма». Сталинский тоталитарный режим спешил поставить на контроль практически каждую «единицу» тогдашнего кинопроизводства. Так что ничуть не удивительно, что вернувшийся из зарубежной поездки Эйзенштейн так и не мог добиться выпуска на экран своей картины «Бежин луг» (в итоге фильм был уничтожен). Да и другие лидеры 20-х (Д.Вертов, Л.Кулешов, В.Пудовкин) на практике ощутили железную хватку кремлевской цензуры. Фаворитами 30-х стали режиссеры, сумевшие не только освоить новые выразительные возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции, перевернувшей мировое устройство. Братьям Васильевым («Чапаев»), Михаилу Ромму («Ленин в Октябре», «Ленин в 18-м году») и Фридриху Эрмлеру («Великий гражданин») удалось войти в обойму обласканных властями кинематографистов, сумевших приспособить свой талант к жестким требованиям эпохи «обострения классовой борьбы» и массовых репрессий.

Но надо отдать должное Сталину – он понимал, что кинорепертуар не может состоять из одних только «идеологических хитов». Недавний ученик и ассистент С.Эйзенштейна Григорий Александров («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга») стал официальным «королем комедии» 30-х. А его жена Любовь Орлова – главной звездой экрана.

24.  Фильм Кулешова "По закону".

 «Третья Госкинофабрика», 1926 г. Сценарий В. Шкловского. Режиссёр Л. Кулешов. Операторы К. Кузнецов и А. Левицкий. В ролях: С. Комаров, В. Фогель, А. Хохлова, П. Подобед, П. Галаджев.
Режиссёр Лев Кулешов гордился своим фильмом «По закону», охотно вспоминал, как возник его замысел. В то время он решил отказаться от постановочных приключенческих картин и занялся поисками более экономичного сюжета. Его внимание привлёк рассказ Джека Лондона «Неожиданное». Режиссёра поразила «необычайная насыщенность действием». За сутки Кулешов написал первоначальный вариант сценария, потом подключился к работе Виктор Шкловский. Отделка, доработка сценария потребовали от авторов массы сил и энергии.
  Действие фильма «По закону» развивается на Клондайке во время «золотой лихорадки». Группа золотоискателей находит богатое месторождение. Разработка его продолжается всю зиму, но внезапно размеренное течение клондайкского быта нарушено: во время драки Майкл Дейнин (В. Фогель) застрелил двух своих товарищей, желая стать единственным владельцем прииска. Нильсен (С. Комаров) и его жена Эдит (А. Хохлова) связывают убийцу.
  Воспитание, полученное героиней картины, ставило закон превыше всего. Но супруги Нильсен не могут передать преступника в руки правосудия из за наводнения на реке Юкон, отрезавшего хижину от всего остального мира.
  Эдит мучается, недосыпает, отказывает себе в пище. Убить Дейнина не позволяет уважение к закону. И тогда супруги сами устраивают «официальный суд». Майкл приговаривается к повешению, и Нильсены сами приводят приговор в исполнение. Но когда, измученные, почти обезумевшие, они возвращаются домой, то на пороге хижины видят живого Майкла с оборванной верёвкой на шее. Оцепенев от ужаса, они смотрят, как он уходит в дождливую и ветреную даль.
  Сразу стало ясно – это будет особый фильм: одна декорация (действие происходит главным образом в хижине), после первых двух частей остаются в живых три актёра – картина будет на редкость дешёвой, что облегчало её продвижение на студию. Кулешов называет ещё один мотив, обусловивший его интерес именно к данному рассказу: ненависть к ханжеству. «Идея фильма была очень понятна, и мы считали её значительной – мы всегда ненавидели ханжество, в чём бы и где бы оно ни проявлялось».
  Кулешов и Шкловский работали с огромным энтузиазмом, но на студии к их сценарию отнеслись насторожённо. «Нам не верили, что можно поставить фильм в одной декорации и с тремя актёрами – такого в кинематографической практике ещё не было. Это противоречило всем установленным „законам“ кинематографа. Мало кто верил и в то, что около Москвы можно найти суровый пейзаж Юкона. Мы же были убеждены, что насыщенность сценария внутренним действием создаст в фильме необходимую кинематографичность, а Америку мы так изучили по фильмам, что натуру выберем правильно».
  В поддержку фильма выступил журнал «Советский экран»: «Кулешов четыре месяца сидит на фабрике Госкино без работы. Месяца два тому назад начали делать сценарий „Без закона“. Сценарий не принимали, не разрешали, выправляли, переделывали, доделывали, согласовывали – до последних дней».
  Картина вначале называлась «Трое». Срок постановки очень жёсткий – два месяца. Смета во много раз ниже, чем для других фильмов.
  Оператор Левицкий был занят и вместо себя рекомендовал Кулешову известного фотографа Константина Кузнецова, пообещав по возможности помогать ему.
  Кулешов долго искал подходящую натуру. Решили снимать в Подмосковье, окаю Царицынских прудов. Два одиноких дерева на берегу Москвы реки помогли получить в кадрах впечатление дикого северного Юкона.
  По отзывам американцев, Юкон в фильме Кулешова больше похож на настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие, лесистые берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки.
  Символическим значением наделялись едва ли не все кадры ленты. Порой это делалось намеренно, порой выходило само собой. «Кадры суровой зимы мы сняли в апреле, – рассказывали создатели фильма. – Мы выбрали кривую (как будто бы часть земного шара) поверхность слегка подтаявшего снега, подёрнутого настом (не беря в кадр деревушек справа и слева) и получили при контражурном освещении искрящуюся бескрайную снежную равнину».
  Декорация американской обстановки, костюмы в своей простоте были достоверными и чрезвычайно характерными. Для Хохловой – Эдит были сшиты высокие тёплые сапоги, она носила их в Москве и после съёмок фильма…
  Председатель правления швед Ганс Нильсен в исполнении С. Комарова – человек жёсткий, резкий, грубый. Его жена Эдит – А. Хохлова – утром молится, одновременно прихорашиваясь. Затем мы знакомимся с двумя другими акционерами, их роли исполняют П. Подобед и П. Галаджев. Один курит трубку, другой зашивает дырку на брюках.
  Майкл Дейнин – младший в их компании. Кулешов не случайно взял на эту роль В. Фогеля, актёра с большим человеческим обаянием. Его герой добрее, мягче других акционеров. Они относятся к нему явно свысока, помыкают им, но именно Майклу выпадает удача. Он находит золото. Алчность явственно читается в глазах старателей.
  Американский критик С. Хилл в одном из своих писем Кулешову спросил его, почему он оставил Дейнина в живых. Режиссёр полушутя полусерьёзно ответил: потому, что я добрый человек. На самом деле судьба героя фильма решилась в жарком споре сценаристов. «Я не хотел вешать Дейнина, – пишет Шкловский. – Галаджев, которому принадлежит в сценарии несколько эпизодов, предложил дать возможность Дейнину сорваться с верёвки. Для того чтобы сорваться, нужно было ввести белку, живущую на дереве. Дерево дуплистое; Дейнин при постройке дома не срубил его, потому что пожалел белку. Но это было слишком сентиментально, по английски, и на белку мы не решились. У нас Дейнин просто срывается.
  Вероятно, Кулешов вспомнил о старом средневековом обычае: если судьба сохраняет жизнь повешенному, то второй раз его не казнят. Скорее это народное поверье. На практике палач, исполняя приговор, вешал и дважды и трижды. Народ же считал, что это слишком жестоко…
  По ходу действия хижину Нильсена должна была заливать вода. Весна в Подмосковье выдалась ранняя, лёд тронулся, вода на самом деле начала заливать домик. Съёмочный аппарат всё время стоял в воде, даже охотничьи высокие сапоги Кулешова и Кузнецова заливало водой, но они продолжали работать, находили все новые и новые кадры.
  «Дождь мы „делали“, используя брандспойт, поливая в кадр воду из пожарных шлангов, – пишет Кулешов, – ветер создавал пропеллер самолёта (в те времена специальных киносъёмочных „ветродуев“ ещё не было; использовать самолёт мы придумали сами). В такой обстановке актёры самоотверженно выполняли все режиссёрские задания. Намокшие провода от электроаппаратуры били артистов током, но Хохлова утверждала, что „электричество помогало ей лучше переживать“. Фогель при съёмке „крупного плана“ лежал связанный на льду под брандспойтом и самолётным ветром два с половиной часа».
  Вода прибывала, домик под напором льдин начал разваливаться. Потом загорелся из за короткого замыкания в проводах. Кузнецов успел все это заснять.
  Работу продолжили в павильоне. На площадке во дворе третьей Госкинофабрики вырыли небольшой бассейн, на него настелили пол, а вокруг возвели декорации. Так удалось имитировать наводнение в павильонных условиях: комнату наполняли водой из под пола, заливая её примерно на метр. Сделано это всё было так, чтобы зритель не заметил «подмены» одной декорации другой.
  Оператор Кузнецов проявил себя большим мастером световых эффектов, он виртуозно сочетал дневной свет в качестве общего фона с использованием прожекторов. Лев Кулешов писал: «При съёмке мы использовали дневной свет в качестве общего фона, а игру актёра освещали прожекторами с добавлением ртутных ламп. Один раз случайно попавший блик солнца на слегка рябившую воду, наполнившую комнату, дал изумительно красивые перемежающиеся световые зайчики на стене, и оператор Кузнецов их очень хорошо заснял в одном из планов Фогеля, что соответствовало и сценарию».
  В фильме «По закону» едва ли не впервые в практике мирового кино была применена «субъективная камера», или «самосъемка». В эпизоде драки Хохлова, привязанная к «мельнице», во время вращения снимала себя пятиметровой ручной камерой «Кинамо». Экспериментом руководил Левицкий.
  Кулешов нашёл десятки разнообразных мизансцен, раскрывающих психологическое состояние действующих лиц. Так, внезапный приступ злобы у одного из героев находил соответствие в кипении воды, выплёскивающейся из стоявшего на огне чайника. Постижение характеров и конфликтов углублялось монтажом с частым использованием крупных планов.
  Фильм, получивший название «По закону», вышел в 1926 году. Некоторые его хвалили, другие – ругали. А Хрисанф Херсонский на обсуждении фильма в АРКе требовал его запереть в сейф и показывать только знатокам. На что Маяковский сказал на весь зал: «Одному Херсонскому по воскресеньям».
  Некоторые критики, высоко оценив мастерство режиссёра и актёров, считали фильм направленным «против закона вообще» или «слишком тонким» для широкого зрителя, причём даже была одна рецензия, в которой уверялось, что «публика настоятельно требует после сеанса деньги обратно».
  Постепенно страсти улеглись, оценки стали более спокойными и объективными. «Учительская газета» писала 5 февраля 1927 года: «Рядом с Эйзенштейном, на уровне крупнейшего мастера, другой режиссёр – Лев Кулешов. Его последняя работа „По закону“… первая попытка дать психологическую драму на экране… Пресса встретила эту картину не совсем одобрительно. Признавая очень большое режиссёрское искусство Кулешова, пресса не удовлетворена идеологической стороной картины. Между тем „По закону“ подтверждает верную мысль, повторяемую сейчас многими, что и художественная литература, и театр, и, в частности, кино пойдут по пути психологического раскрытия человека».
  Правда, позднее, в 1930 е годы, когда Кулешова вновь зачислят в формалисты, достанется и его любимому фильму. Но со временем в отечественном киноведении утвердится справедливая оценка этой кулешовской картины, о ней будут писать как о подлинном шедевре, входящем в состав мировой киноклассики.

25. Роль и значение фольклора в рождении и становлении русского кино

Первый игровой фильм в истории российского кинематографа- "Понизовая вольница" - был снят в 1908 году и выпущен 15 октября. Именно от него и идет летоисчисление российского кино.
Большинству зрителей фильм Владимира Ромашкова известен под вторым названием- "Стенька Разин". Лента является экранизацией фрагмента одноименной пьесы Василия Гончарова, написанной по мотивам известной песни Дмитрия Садовникова "Из-за острова на стрежень".
И хотя картина идет всего 8 минут, трудно переоценить ее значение в истории отечественного кинематографа. Главную роль исполнил Евгений Петров-Краевский. Съемки проходили в Петербурге, в одном из первых русских киноателье предпринимателя Александра Дранкова

«Фольклорные кинорежиссеры»: Довженко, Медведкин, Юткевич, Козинцев.

История художественного кинематографа в России началась с экранизации популярной песни о легендарном Стеньке Разине. Случайность или нет? "У нас часто скорбели, что вымирают народные песни, пословицы, былины, причитания, заговоры, что иссякает в народе хоровое, безличное творчество, но вот оно снова возникло, такое же безличное, безымянное, такое же соборное и хоровое, - и мы воочию можем видеть его в кинематографе. Кинематограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор..." - это написал Корней Чуковский на заре русского кино. Наивный кинематограф того времени, машинный лубок своего рода, опирался обеими ногами на традиции городского и мещанского фольклора. Влияния народной культуры В.Фомин внимательно рассматривает на протяжении всей истории русского кино. "Самые популярные, самые любимые ленты советского кино - от легендарного "Чапаева" и "Максима" до "Белого солнца пустыни" и "Калины красной" - созданы по прямой подсказке и при определяющем влиянии национального фольклора".

26.           Фильм В. Пудовкина  "Потомок Чингиз-хана"

Режиссер - Всеволод Пудовкин
в гл. роли: Валерий Инкижинов
приключенческая драма по мотивам романа Ивана Новокшонова
Знаменитый режиссер Всеволод Пудовкин решил снять фильм по мотивам романа иркутского писателя Ивана Новокшонова "Потомок Чингисхана", и отправился в бурятские степи снимать фильм на натуре. Многие кинокритики считают, что "Потомок Чингисхана" входит в число лучших фильмов немого кино прошлого века.
В фильме задействовано лишь несколько профессиональных актеров, остальные роли играли местные жители. Действие фильма разворачивается в 1918 году — в разгар Гражданской войны. Английские войска оккупируют Монголию. Охотнику Баиру (Валерий Инкижинов) не удалось договориться с английским купцом о цене на шкуры лис. Его схватили англичане. При обыске у него нашли ладанку, а в ней грамоту, в которой по-монгольски было написано, что владелец сего — потомок Чингисхана. Англичане хотели было раздуть из этого целое дело и провозгласить парнишку монгольским царем. Однако Баир отказывается от этой сделки. Охотник бежит из города, уничтожает британский штаб и присоединяется к отряду красных партизан под командованием Каландаришвили.
Многие кадры из этого фильма по существу документальные, а съемки прошли в Тунке, Джиде, Селенгинске и Верхнеудинске. Например, священный праздник масок "Цам" был снят в Гусиноозерском дацане. В роли отца Баира снялся отец Валерия Инкижинова. Были приглашены также бывшие партизаны, громившие банды Семенова. Они прибыли на съемки в полном партизанском снаряжении — в тех же папахах, в которых они ходили в бой, с оружием, сохранившимся от боевых походов. На массовку приглашали и людей в национальных бурятских костюмах, благо таких тогда было много.

Судьба монгольского юноши, которого интервенты приняли за потомка великого азиатского завоевателя Чингисхана и пожелали сделать правителем-марионеткой, послужила Пудовкину поводом для показа подлинных обычаев буддийских монастырей, боевых действий сибирских партизан, интриг и зверств националистов. Режиссер находил удивительные детали, характеризующие человеческое состояние: израненный пленный монгол, падал рядом с опрокинутым аквариумом и бьющимися на полу рыбками. Это говорило о его беспомощности, о страдании в чуждой среде. Обмотка солдата, свершившего жестокий расстрел, размотавшись, тянулась по грязной дороге, характеризуя его подавленное, угнетенное состояние. Вихрь, катящий перекати-поле, клубы пыли, вырванные деревья, вместе с монгольской конницей стирал с лица земли интервентов. Образы фильмов Пудовкина возможны только в кинематографе, они рождены удивительной способностью кино сталкивать, сопоставлять монтажом куски реальной действительности, отчего возникают художественные обобщения необычайной силы. Колоссальный темперамент и утонченное мастерство Пудовкина до сих пор поражают зрителей.

Новаторский фильм Пудовкина советские кинокритики встретили очень холодно и причислили его в разряд подозрительных, фильм почти 20 лет пролежал на полке. Зато на Западе фильм имел огромный успех. Роль молодого охотника, блестяще сыгранная Валерием Инкижиновым, дала ему толчок для выхода в мировое кино, но в то же время отправила его в вечную эмиграцию. Когда в 1930 году Инкижинов в составе группы членов Союза кинематографистов СССР приехал в Париж, шедевр немого кинематографа из Советской России был восторженно встречен французской публикой, откуда Инкижинов уже не вернулся. Он снялся в многочисленных западных картинах и превратился в довольно популярного актера.

32.  Сталин как продюсер

Из пособия М.И. Косиновой  Глава 3.2

33. "Советский Голливуд"

Эпоха Шумяцкого была одной из самых событийных в истории советского кинематографа. Произошли радикальная перестройка кинодела, переход кино от немого к звуковому, создание и оснащение технической базы, шло бурное строительство кинотеатров и кинофабрик. Неосуществленными остались планы по строительству советского Голливуда. Феодальные методы руководства Шумяцкого приводили, однако, к постоянным конфликтам с отдельными деятелями кино (Эйзенштейном) и соратниками по культурному фронту (Керженцевым). Шумяцкий фигура в высшей степени противоречивая. С одной стороны, он сталинский вельможа, такой же недокультурный, недообразованный, как и все они. Он сам ощущал это, особенно среди людей своего поколения. Поэтому Эйзенштейн стал для него просто занозой. Но с другой стороны энтузиазм и азарт у Шумяцкого были подлинными. Феодальные методы руководства Шумяцкого приводили, однако, к постоянным конфликтам с отдельными деятелями кино (Эйзенштейном) и соратниками по культурному фронту (Керженцевым). Конфликты эти были разрушительными, подрывали всю вертикаль и горизонталь руководства. Однако они были обычным явлением для поколения советских руководителей, уничтоженного чисткой. Благодаря Шумяцкому у потомков остались бесценные заметки об указаниях Сталина, сделанные в 1934—1937 гг. по ходу ночных просмотров кинофильмов.

Шумяцкий перевел киноиндустрию на звуковые рельсы, добился выхода советского киноискусства на мировую арену. Однако, будучи большевистским вельможей, типом феодала, уничтоженного в горниле чистки тридцать седьмого года, он привносил в свою работу немало субъективного. Третирование Эйзенштейна, высокомерное отношение к Мосфильму, одновременный фаворитизм в пользу Ленфильма и ленинградских кинорежиссеров, разрушительные ведомственные конфликты (в частности, с Керженцевым, с Агитпропом, с КСК и т.д.) были примерами бюрократического поведения, которому суждено было быть полностью уничтоженным чисткой. […]

Золотой мечтой Бориса Михайловича Шумяцкого было создание южной базы советской кинематографии в Крыму. Но именно эта идея его погубила. Чего в ней было больше — романтического революционного задора или авантюризма? — этот вопрос, наверное, еще ждет своего подробного исследования. Да, его поездка (с Александровым и Нивцевым) в Америку по изучению опыта Голливуда была довольно успешной. Шумяцкий даже выпустил книгу о том, как можно создать аналог Голливуда в Крыму. Но почему именно в Крыму? Да потому что это та южная точка на территории Советского Союза, где количество солнечных дней максимально, а на этом и была построена идея Голливуда. Читая книгу Шумяцкого, поражаешься детальности его проекта — подробное описание территории, схема построек, штат сотрудников — режиссеров, оператор и проч. Он действительно хотел построить огромную кинофабрику, которая могла бы догнать и перегнать Голливуд. Его падение началось в 37-м году, как раз с критики этой идеи. Выяснилось, что советская экономика не в состоянии произвести такое количество фильмов, и значит, не очень нуждается в создании такой базы. К тому же в системе государственного социализма кино являлось искусством прежде всего идеологическим, поэтому должно было производиться в столицах, там, где оно тотально подконтрольно, а не в южных точках, пусть даже с точки зрения экономики это более целесообразно…

ШУМЯЦКИЙ Б. Творческие задачи темплана // Советское кино. 1933. № 11.:

«Сюжет произведения является конструктивным выражением его идеи. Бессюжетная форма художественного произведения бессильна выразить сколь-нибудь значимые идеи. Вот почему мы требуем от наших лент сюжета, как основного условия для выражения идей, их направленности, как условия их массовости, т. е. интереса к ним зрителей. Правда, среди наших мастеров находятся люди, которые говорят: «Я работаю в плане бессюжетных, бесфабульных вещей».

Утверждающие это положение глубоко заблуждаются.»

34.   Межрабпом-Русь – Межрабпом-фильм.

Из пособия М.И. Косиновой  Глава 2.3