Персональный сайт - 12. Александр Довженко и его фильм "Земля".

«Земля» — немой фильм 1930 (в 1975 восстановлен) года, режиссёр Александр Довженко. Сценарий фильма исчез во время Великой Отечественной Войны вместе со всем архивом Довженко, но сохранился авторский текст-воспоминание о сценарии и фильме^[1]. Один из самых известных фильмов СССР.

Краткое содержание

Повествует о противостоянии кулацкой власти и коммунистической молодежи. Действие происходит в небольшом украинском селе накануне коллективизации. Активисты агитируют жителей вступать в колхоз и с нетерпением ждут техники, обещанной райкомом. Прибывает трактор, и сельский парень-революционер Васыль перепахивает колхозные наделы и межу, отделяющую коллективное хозяйство от частного. Это приводит к необратимым последствиям, и вторая половина фильма исполняется драматизма. В сценарии Довженко указывает, что произошедшее событие стало разделом мира — никогда уже не будет так, как было до этого.

Фильм имеет большое эстетическое значение. Киноряд демонстрирует глубокое философское осмысление жизни, смерти, любви и получает, может быть впервые в кинематографе, такое яркое воплощение. Необычайна красота визуального ряда картины: сцены очистительного дождя, потоками заливающего плоды земли, из-за которой и разгораются страсти в украинском селе, входят в классику мирового кино. На цитаты разобраны многие выразительные кадры этого фильма (например, «Кубанские казаки» И. Пырьева в отечественном кино, «Нет мира под оливами» Витторио Де Сика — в зарубежном).

Когда мы смотрим кинофильм «Земля», то он потрясает и увлекает нас единством содержания, темпа и кинотехники, которое, вообще, могло бы позволить в дальнейшем пустить этот фильм как звуковой, настолько красноречиво в нем каждое движение, каждое событие. Фильм о Земле начинается, как украинская народная песня. Пшеничные поля, над которыми гуляет ветер, неспешный ветер, колышащий колосья. Ветви яблонь — близко, крупно, еще ближе, крупнее; яблоко круглое, ядреное, налитое силой, потом старик, такой же круглый, такой же крепкий, как яблоко, — он неспешно поворачивает голову. А потом мы видим, как дедушка лежит в море яблок — он собирается умереть. Его окружают маленькие дети, жующие яблоки. Дедушка медленно приподнимается, он хочет тоже еще что-нибудь съесть, но опять падает и засыпает — он мертв. Уже это начало снято так, как до сих пор не делали ни Эйзен-штейн, ни Турин: оно медлительное по темпу, вполне материальное, почти материалистическое, и все же ощущаешь всю тайну жизни за каждой формой, которая впервые так выбрана в перспективе, в освещении, что зрителю открывается аналогия между растением, животным и человеком как живыми существами на Земле. Например, Довженко показывает на узкой полоске земли внизу, на краю кадра, коров и быков, прямо врезающихся в небо, а в следующем кадре — крестьян, и становится ясно, что они так же укоренены в земле, как эти животные. Или он пускает лошадей скакать галопом на просторе, а потом мы снова видим людей как их биологических собратьев. Дальше по ходу фильма становится ясно, что Довженко не только отмечает сходство в движении и росте всего живого, но что он обладает особой способностью порождать новые структурные впечатления: позади трактора колосья брызгают, как вода; зерно, когда его просеивают, скользит и сверкает, как рыбы. Да, даже арбузы под дождем в конце фильма начинают блестеть, сиять, менять свою поверхность: оптические чудеса, каких мы никогда раньше не видели. И при этом не возникает впечатления искусственности, все происходит совсем просто с материалистической точки зрения, и все же это Легенда о жизни, которую Довженко начинает со смерти, а заканчивает плодородием, рождением. Все в творчестве Довженко — труд, борьба, сила, привязанность к земле. В России ему иногда ставили в упрек, что у него недостаточно четко выявлена тенденция классовой борьбы, что биология одерживает верх над политической теорией. Наверно, это можно было бы сформулировать так: для нас фильм Довженко представляет собой такое соединение теории, жизни и чувственности, что мы можем только безмерно дивиться. Как замечательно, например, волнение бедных крестьян и выжидательное противодействие кулаков, когда прибывает трактор; труд, пылкое усердие, с каким устраняется поломка мотора, ликование, когда машина наконец приходит в движение, явный контраст результатов вспашки по-новому с трудоемкой пахотой на волах, волнение людей: межи распаханы! Это живая борьба, воплощенная в образах, а не навязанная абстрактная теория.
Герой Довженко, сын крестьянина-бедняка, умирает от пули, которую выпускает в него из-за угла кулацкий сын. Это одна из прекраснейших сцен фильма. В вечерних сумерках герой идет по улице украинской деревни, идет себе потихоньку, один. И вдруг он начинает танцевать — танцует на пыльной сельской дороге. Светящееся в темноте облако пыли из-под плящущих ног в высоких сапогах. Этот танец одинокого человека в темноте — нечто небывалое. Этим танцем он с радостью, пылом и одержимостью отмечает свою победу, победу трактора, победу над единоличным хозяйством. Вдруг он падает замертво. Пустынна и темна сельская дорога. Поразительны также его похороны.
Его старик-отец под влиянием смерти сына решительно выбирает новую жизнь. «Он жил по-новому, давайте и похороним его по-новому», — говорит он попу. Последнего мы видим затем в церкви, он стоит на коленях, кладет земные поклоны и вопрошает: «Пресвятая матерь Божья, где же истина?» Это место, наверно, самое слабое, вкупе с еще одним эпизодом в начале фильма побудило приемочную комиссию запретить «Землю», потому что в начале фильма один крестьянин стоит у могильного холма и прислушивается, не подаст ли ему душа усопшего деда весточку с неба, за что деревенские ребятишки поднимают его на смех. По этой причине и по причине правдоискательства попа сверхчувствительная совесть приемочной комиссии была настолько потрясена, что она сочла необходимым «за уничижительное отношение к религии» скрыть от общественности шедевр Довженко. Однако вернемся к самой сцене погребения. По нижнему краю кадра движется сквозь море подсолнухов катафалк с покойником, ветка яблони задевает его лицо. А затем мы видим людей, следующих за гробом. Какие-то минуты видим только покойника или только провожающих, а не обычную похоронную процессию. Довженко так объяснил избранный им здесь принцип изображения: мертвец — это тоже не что иное, как часть природы. Он не хотел, как он сказал в разговоре, вызывать впечатление ужаса, которое для большинства зрителей исходит от смерти. Обмытый и выставленный для прощания покойник на фоне пейзажа сам по себе становится частью природы. Картина же похорон с процессией провожающих содержит в себе нечто гнетущее. Довженко хотел избежать и этого, вот почему мы видим траурный коллектив, если можно так выразиться, только когда кто-то из его состава произносит речь во славу героя и его труда на пользу коллективного хозяйства. Во время этой речи мы видим, как сын кулака, который сам признается в своей вине, хотя об этом никто еще и не заикнулся, становясь все меньше и меньше и сходя с ума от бессмысленности совершенного им убийства, несется по полям с холма на кладбище и во всеуслышание, во весь голос сообщает о своем преступлении — никто не обращает на него внимания. Новая, коллективная жизнь продолжается. Мать героя рожает в ту самую минуту, когда его хоронят. Именно этот момент ставили Довженко в упрек в России. Он-де показывает победу биологии, смерть это или роды — ему все равно; с точки зрения классовой борьбы и диалектики это ошибка. Но одну сцену из фильма в России уже изъяли и объявили сползанием в порнографию: в первоначальной редакции Довженко показывает, как невеста героя после его смерти, голая и одинокая, мечется в хате. Эта сцена должна следовать за сценой убийства и предшествовать сцене похорон, и ее нельзя расценить иначе, чем скорбь отца, матери, которую Довженко изображает здесь тоже, изображает совсем просто, без всякой театральности. И можно очень хорошо себе представить, что в этом очень реальном и логичном фильме не могло не быть также и чувственного выражения скорби, ибо фильм «Земля» — произведение не эстетическое, а исследующее действительные жизненные побуждения, изображающее превращения чувств и структуры вещей. Все возражения здесь оказываются несостоятельными: «Земля» Довженко диалектична как с точки зрения оптической, так и содержательной; она не «биологична», поскольку рождение и смерть факторы хоть и биологические, но в то же время диалектические. Довженко диалектичен в построении и в противопоставлении киносцен; так же была задумана и эротическая сцена. И Довженко показывает, как то, что Эйзенштейн называл «интеллектуальным монтажом», может просто быть заложено во всей конструкции произедения. Если Эйзенштейн в фильме «Десять дней, которые потрясли мир» («Октябрь» — ред.) претендует на славу человека, первым осуществившего «интеллектуальный монтаж» (имеется в виду серия картин, где один божественный символ почти непрерывно следует за другим, пока под конец не показывается просто кусок дерева, причем то и дело появляется надпись: «Именем Господа»), то этот интеллектуальный монтаж кажется абстрактным и литературным в сравнении с общим диалектическим изображением Довженко. Это изображение имеет еще преимущество невероятной чувственной полноты и проистекает из формы, конструктивного смысла, темпа и идейного содержания.
Перед демонстрацией фильма Довженко рассказал о своих дальнейших планах. Он усматривает в кино возможность совершенно особого, присущего пространству вида развития: развития дистанции. До сих пор мы видим эту дистанцию, эту глубину в фильме только в одном-единственном направлении, поэтому он хочет в своем новом фильме, действие которого будет происходить в Сибири*, работать несколькими аппаратами в различных проекционных плоскостях, чтобы таким образом поместить зрителя в гущу событий. Этот фильм будет звуковым, и Довженко попытается использовать эффект арктической тишины. Он говорит: тишина в комнате или на улице большого города ночью совсем другая, чем днем, и она уж вовсе резко контрастирует с тишиной обледенелой тундры — та насчитывает тысячи лет. И он хочет попытаться не только показать зрителю вид, но и дать ему почувствовать тяжесть, гнетущее молчание снежных полей. «Я хочу показать, чего стоит один человек», — крайне наивно говорит он, то есть что заставляет человека расти так или эдак в зависимости от среды. Что вытекает для нас, для искусства из кинодеятельности Довженко? Нам нужно новое художественное изображение, основанное на непредвзятых материалах, которое не зависит от эстетических или абстрактных понятий. К этому мы можем прийти двумя путями. Один из них — вполне предметный, конкретного свойства, его нам показывает этот фильм. Под воздействием света и движения противоположности рождаются новые диалектические смыслы, новые структуры, новые функции в пространстве природы. Второй путь — формального свойства; он исследует стремления, отклонения, отношения равновесия дистанций и объема особых пространств.
Только благодаря работе, устремленной с противоположных полюсов навстречу одна другой, можно создать истинную материальность, психологизм искусства, выражение общего равновесия. Тогда «форма» и «содержание» не только совпадут, но и снова получат социологическое значение.

"ЗЕМЛЯ" АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО

В картине Александра Довженко "Земля" есть что-то эпическое. И действительно - если рассматривать игру актеров в этом фильме, то она не всегда, на мой взгляд, соответствует психологической правде по системе Станиславского. Скажем, начало фильма, где умирает пожилой крестьянин. В этой сцене мало психологизма, еще меньше физиологических особенностей, составляющих собственно сам процесс умирания человеческого организма, зато есть взгляд художника на саму смерть, а, исходя из этого, на саму жизнь. Взгляд художника говорит нам о жизни, как даре и чуде, в контексте смерти все, что окружает героя - а окружают его простые, но первозданные вещи - земля, деревья, яблоки - плоды созревшие, собственно, как и умирающий старик - такой же созревший плод для чего-то - для новой жизни, возможно, - все эти предметы приобретают неодолимое обаяние и притягательность для умирающего, как, собственно, и для зрителя. Но умирающий старик не цепляется за жизнь, во всяком случае, в нем нет страха смерти, он и смерть принимает как должное и благое. Это поэтический образ. Вспоминается ответ Микеланджело на вопрос, звучащий примерно так: "Вы любили жизнь, страшно ли вам будет умирать?" "Ерунда, - ответил Микеланжело, - если жизнь нам нравится, то и смерть - изделие того же мастера - должна нам понравиться"...

Когда гибнет комсомольский лидер от пули кулака, и все село несет гроб с его телом через сад - а эти созревшие тяжелые плоды яблок, скользящие по лицу погибшего вожака - что за чудесный кадр! - крестьянка в это время разрешается от бремени - рождается в мир новое дитя, все начинается заново - рождение, смерть... "И что было, то и будет, и нет ничего нового под солнцем..." Так, кажется, у Екклесиаста...

Невеста погибшего вожака бьется в истерике в своей избе - голая - вот вам и цензура начала тридцатых - тоскуя о погибшем женихе, погибшем счастье, разбитой судьбе. Почему она голая? А почему бы и нет. С точки зрения правды жизни, такое возможно. С точки же зрения поэзии - это выходит сразу на уровень метафоры. Молодая обнаженная женщина бьется в тесной избе, как в тесноте собственного сердца, не в состоянии найти выход накопившейся потребности любить и быть любимой. Это о невозможности счастья без любимого человека.

И потрясающий финал фильма. Если бы не эти статичные, но такие удивительные и поэтичные кадры льющегося дождя на поля и сады, на невероятно огромные яблоки, можно было бы решить, что фильм заканчивается банальной агиткой - комсомолец умер не зря, а за правое дело, заря новой жизни уже видна и т.д. и т.п. Честно говоря, я поморщился, когда звучали эти - на взгляд современного зрителя фальшивые слова - настолько фанерными и шаблонными они выглядели, но дождь, льющийся долго на дома всех этих горемык, смыл всякую идеологию, льющаяся, как из ведра, вода, как символ и вечного потока времени и забвения одновременно...

Бесплатный хостинг uCoz