… для этого им пришлось в известной мере приблизиться к методу перевоплощения. Можно было думать, что Кулешов перестраивается, переходит к постановке более глубоких идейно и более насыщенных психологически картин, ищет путей к созданию образов-характеров.

Однако такое предположение было бы неверным. К работе над фильмом «По закону» Кулешов подошел с тех же позиций формально-технического экспериментаторства, как и к предыдущим своим постановкам.

Шкловский и Кулешов поставили перед собой задачу — «делать дешевую ленту. Для этого нужно было найти сюжет, при экранизации которого можно было бы обойтись одной декорацией и минимумом актеров. Порывшись в литературе, сценарист и режиссер наткнулись на «Неожиданное», сюжет которого позволял построить картину с одной декорацией и тремя актерами. Так возник фильм «По закону». Его идейный смысл нужно отнести за счет Дж. Лондона и отчасти В. Шкловского.

Что же касается Кулешова, то в работе над этой картиной его интересовали две задачи:

«а) сделать ленту — художественное произведение с образцовым монтажом, с образцовой игрой натурщиков (актеров), с сильным, законченным выразительным сюжетом;

б) сделать настоящую художественную ленту за минимальную стоимость. Задача исключительной важности для советской кинематографии».

Результатами работы режиссер был доволен: «Мы ленту сделали, и она вышла точно такой, как мы хотели. А прямых расходов по ней было меньше пятнадцати тысяч»1. Однако фильм оказался более значительным. По выражению В. Шкловского, «вещь перескочила через эксперимент, сделалась самодовлеющим событием»2.

Режиссерски фильм был сделан блестяще, и справедливо считается лучшим произведением Кулешова.

Снятая на Москве-реке (оператор К. Кузнецов), картина великолепно передавала атмосферу Клондайка. По отзывам американцев, Юкон в «По закону» больше похож на настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие лесистые берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки и т. д.

Ограниченный в интерьерной части фильма четырьмя стенами тесной избушки золотоискателей, Кулешов мастерски обыграл детали комнаты, изобретательно использовал световые эффекты (пример: знаменитые солнечные «зайчики» на потолке, отраженные от воды, проникшей в избушку во время половодья), нашел десятки разнообразных мизансцен, раскрывающих психологическое состояние действующих лиц.

Сюжет фильма требовал концентрации внимания на выявлении внутреннего мира героев. Кулешову, долгое время воспитывавшему своих «натурщиков» на отрицании «переживальче-ства», на сей раз удалось добиться правдоподобных образов людей, испытывающих глубокие психические потрясения. Правда, внешняя манера игры, метод «представленчества» все еще дают себя знать. Хохлова, Фогель и Комаров передают только высшие степени чувств: жадность, гнев, ненависть, страх, ужас — без переходов от состояния к состоянию, без полутонов, без нюансов. Но по сравнению с «Мистером Вестом» и «Лучом смерти», где все строилось только на внешнем действии, это было приближением  к реалистическому методу.

Однако самое значительное достижение «По закону»— стилевое единство, свободное дыхание, органичность вещи. Чувствуется, что джек-лондоновский материал близок Кулешову, захватывает его. Композиция фильма отличается классической простотой и стройностью. Монтаж сцен и эпизодов настолько внутренне оправдан, что зритель не ощущает его (как он ощущал нарочитость, подчеркнутость монтажных приемов в прежних фильмах Кулешова).

Такое же ощущение классической простоты и высокого мастерства получает зритель и от изобразительной стороны картины. Каждый кадр тщательно продуман, организован, легко воспринимается глазом. Ни в одном кадре нет ничего лишнего, случайного, отвлекающего от основного действия, и в то же время они жизненны, наполнены солнцем и воздухом, в них нет схематизма и сухости, характерных для «Мистера Веста» и «Луча смерти»...

И все-таки просмотр фильма оставлял чувство неудовлетворенности. Философия его расплывчата и неясна. В фильме нет ни положительных героев, ни положительного идеала. Он никуда не зовет и ничего не утверждает.

После «По закону» перед молодым художником с особой силой встал вопрос о дальнейшем творческом пути.

Этап ученичества и отвлеченного экспериментаторства можно было считать законченным. Кулешов стал зрелым режиссером, блестяще владеющим языком искусства кино и технологией своей профессии.

Но он не понимал, что для того чтобы стать подлинно советским мастером, этого недостаточно. Он не понимал, что от художника революции требуется прежде всего знание жизни и соци-альная целеустремленность, партийность в искусстве. Отсутствие интереса к этим важнейшим сторонам творчества, равнодушие к идейным задачам искусства жестоко отомстили талантливому кинематографисту.

Во всех своих постановках до «По закону» включительно Кулешов работал либо на условно-советском материале (эксцентрическая шпана в «Мистере Весте», «советские» сцены в «Луче смерти»), либо на таком же условном материале американской действительности (американские эпизоды в «Мистере Весте» и «Луче смерти»; «По закону»).

Кулешов предпочитал работать на материале Америки. Насколько правильно была отражена в его картинах подлинная жизнь этой страны, зрителю трудно было судить. Во всяком случае, в этом материале Кулешов чувствовал себя свободно.

Общественность и печать настойчиво советовали ему переключиться на материал революционной действительности. Однако, восприняв этот совет поверхностно и формально, Кулешов берется за первые попавшиеся сценарии на современную тему или тему гражданской войны, предъявляя к ним единственное требование — абстрактной «кинематографичное™» и проявляя равнодушие к их идейной направленности и тому, соответствует или не соответствует содержание жизненной правде.

В результате ряд Тяжелых творческих неудач: «Журналистка» (1927), «Веселая канарейка» (1929), «Два — Бульди — два» (1929).

Вялая, замедленная, перегруженная второстепенными деталями «Журналистка», задуманная как драма из жизни работников советской печати, оказалась бледным, худосочным произведением, изображавшим советских журналистов по образу и подобию газетчиков желтой буржуазной прессы.

Фильм «Веселая канарейка» должен был показать подпольную работу коммунистов в белогвардейском тылу в период, гражданской войны. В процессе же постановки он превратился в дешевый развлекательный детектив с многочисленными сценами «разложения буржуазии», с «большевиками-подпольщиками», безукоризненно носящими фраки, и кафешантанной дивой —«веселой канарейкой»— в центре действия.

В «Два — Бульди — два» еще в процессе постановки были обнаружены настолько значительные идейные ошибки, что постановка на ходу была передана другому режиссеру; лишь после этого фильм увидел свет.

Таким образом, обращение к советской тематике не дало результатов, которых ждала от Кулешова общественность. Обнаружилось, что он не знал жизни, которую пытался изображать, и грубо искажал ее.

Неудачи показали Кулешову, что в его творческом методе имеются серьезные изъяны. Но что главный из этих изъянов состоит в неправильном, заимствованном у конструктивистов понимании общественной роли художника, в сведении этой роли к функции инженера-техника, выполняющего «социальный заказ»,— осознать эту истину Кулешов тех лет был не в состоянии. Он не понимал, что если его ранние произведения имели значение лабораторных экспериментов (и в этом было оправдание условности их содержания), то дальнейшее его пребывание на позициях отождествления идеологической деятельности с материальным производством, искусства — с техникой ни к чему, кроме формализма, привести не могло. Так оно и случилось.

Как и Вертов, Кулешов к концу периода немого кино оказывается в состоянии глубокого творческого кризиса. Об этом свидетельствовали не только неудачи с картинами, но и распад его мастерской (уход из нее Пудовкина и Барнета).

Однако все это не снимает нашего утверждения о прогрессивном значении деятельности Кулешова, особенно в первой половине двадцатых годов.

В чем же его заслуги? Их несколько.

Заслуга Кулешова прежде всего в том, что он первым в русской и советской кинематографии выдвинул мысль о научном, сознательном подходе к кино как особому виду искусства, мысль о необходимости теоретического и экспериментального изучения его законов и приступил к этому изучению.

Заслуга его, далее, в том, что одновременно и параллельно с Вертовым (но на более сложном материале игрового фильма) он определил основные отличия нового искусства от.искусства сцены и сформулировал — пусть грубо и с больший неточностями—элементарные законы стилистики немого кино: значение монтажа как средства логического и ритмического строения фильма; значение композиции кадра, необходимость особых, отличных от театральных приемов игры актеров в кино.

Заслуга Кулешова, наконец, в том, что он п е р в ы м в русской и советской кинематографии объявил борьбу против кустарщины и дилетантизма в производстве фильмов, за высокую режиссерскую культуру, за профессионализм в работе, за постоянный съемочный коллектив, за соблюдение творческими работниками хозяйственно-организационных.интересов кино студий.

Своими теоретическими и экспериментальными работами Кулешов способствовал быстрейшему превращению того полуискусства, каким был кинематограф до революции и в первые революционные годы, в равноправное с другими, самостоятельное искусство, со специфическими средствами выразительности, со своим видением мира, со своими формами образного мышления.

И это позволяет нам, несмотря на грубейшие заблуждения Кулешова в важнейших эстетических вопросах и многочисленные творческие поражения, причислять его к мастерам-новаторам советского киноискусства периода становления этого искусства.